30、青春美夢2005.07.02 春美歌劇團年度大戲
演出特色：
國藝會第二屆的專案。
本劇引進現代劇場的舞臺技術與概念，以新劇的戲劇結構，也就是西方劇場的「幕」與「景」來呈現；音樂風格涵納北管戲曲、日本形象音樂及當時新劇配樂等多種音樂元素於一爐；身段設計融入現代舞蹈，以及過場時的老照片投影放映等等，種種變革創新歌仔戲的表現手法，帶給觀眾煥然一新的視覺與聽覺享受。
故事大綱：
張維賢，名列臺灣百人傳之一，一個生長於日據時代的無政府主義實踐者，也是臺灣早期的劇場藝術追尋者的代表。
他以推行新劇做為其實踐社會運動的方式，率先到日本築地學戲，回臺灣教戲、演戲、導戲，企圖透過戲劇喚起民眾的覺醒，進而改革社會。
處於新舊文化交替、日本殖民政府統治對臺灣人民的時代，擁有悲天憫人胸懷與開化思想的張維賢，如何實踐對於戲劇的夢想；他對臺灣新劇的貢獻，何以被譽為「新劇臺灣第一人」；在和日本貴族少女有緣無份的苦戀、與殖民政府官員衝突對立的衝擊劇情中，彰顯他可貴、可愛的性情與作為。
製作群 演員表
製作 人／郭春美
文史顧問／莊永明
藝術顧問／林茂賢、林鶴宜
音樂顧問／鄭溪和
行政顧問／金崇慧
編 劇／吳秀鶯、牧非
導 演／張旭南
音樂設計／周以謙
舞台設計與監督／程子瑋
藝術總監／孫慶耀
服裝設計／洪錦葉
佈景道具／蔡世杰
執行製作／鄭秋美
攝 影／楊淑真
平面設計／洪千惠
演員表
張維賢／郭春美 飾
美智子／王雅鈴 飾
阿 順／洪錦葉 飾
鈴 木／王銘壕 飾
金 花／王台玲 飾
王井泉／黃月琴 飾
岸 本／蔡金枝 飾
張 父／青 燕 飾
張 母／孫巧晏 飾
張 才／簡嘉誼 飾
宣傳網站 新春好去處—2006城市舞臺【青春美夢】
獲得國家文化藝術基金會評選為2005年度歌仔戲優選團隊的「春美歌劇團」，去年以台灣新劇先驅張維賢的故事參與『廟口歌仔戲大拼台』，於高雄、台南及台北戶外演出四場，深獲好評。
今年經社教館的邀演，將於2月3、4日晚上七點三十分在城市舞台演出兩場。
將原應外台演出的青春美夢搬進鏡框式舞台演出著實是一大工程，因此編導群們開始為青春美夢的內台戲做細部調整，
突顯細膩的情感張力及張維賢個人的堅強意志力，並加入劇場元素，注以舞台、燈光與投影畫面的影響，給予一種全新內台的細緻感受。
在戲裡有雙戲劇主軸，一是由春美歌劇團團長郭春美所飾演的張維賢的故事外，另外真實的張維賢將透過投影的演繹實現時光交會的感受，在舞台交錯相映，宛如一部虛實進行的電影，凝聚大家的情感目光。
從小學戲的郭春美選擇在 2005年以新劇台灣第一人張維賢為演出的主因，是感佩於張維賢在日據時期為台灣新劇推動的決心與魄力，另對於張維賢追求理想的堅持有著深刻的感動；春美歌劇團從團長郭春美的父母親傳承至春美身上，春美對於劇團有著極多的想法，一方面要保有傳統戲曲的美麗，另一方面積極開展歌仔戲的可能性，尋找歌仔戲的新生命向度。
音樂設計周以謙，他是創造青春美夢的靈魂人物之一，他表示─對青春美夢來說，他有動人的愛情，有當時殖民大時代下的悲傷，還有創作人的苦悶，用五個字形容青春美夢的音樂就是「美麗與哀愁」。
集結多樣美學於一身的青春美夢，希望在裡裡外外、感官五覺都讓大家期待來、盈滿歸！
今年新春假期結束前，有什麼地方要去？
還有什麼事沒做？買張票走進城市舞台吧！
春美歌劇團的年度作品《青春美夢》是你絕不遺憾的選擇。
《 劇情簡介 》
張維賢，性情任俠有肝膽的大稻埕子弟，是演劇的狂熱份子。他第一個到日本築地學戲，創辦「星光」、「民烽」演劇研究會，提昇台灣演劇的水準，企圖透過新劇喚醒民眾，改革社會。一九三四年「新劇祭」演出，奠下他在日據時期台灣演劇界的地位。
處於日本政府統治台灣人民、新舊文化交替時代的維賢，如何一步步地實踐對演劇的夢想，何以被譽為「台灣新劇第一人」；在與日本貴族少女有緣無份的苦戀、和殖民政府官員衝突對立的過程中，他的浪漫情懷與堅持固守更是展露無遺。
故事主人翁「台灣新劇第一人」張維賢至今已滿百歲。
時光悠悠，昔人渺遠，我們希望藉由《青春美夢》讓生長在台灣這塊土地上的人民了解，在台灣歷史文化的軌跡中，曾有這麼一位生長於大稻埕的人物，在台灣新劇史中寫下輝煌燦爛的一頁！
「新劇」顧名思義就是不同於當時的傳統戲劇，它的型態相當於現今的話劇，張維賢致力於新劇的發展，就是想對當時的台灣文化有所更新改變。
打小學戲演戲的郭春美，對歌仔戲的執著與熱誠不僅數十年來如一日，而且在劇作的推陳出新上也充滿創新之舉，首度嘗試「新劇」的現代題材，可謂是「歌仔戲創新第一人」，這點與張維賢當時堅持理想的精神，不啻遙相呼應。
因此，《青春美夢》不只是『台灣新劇第一人』張維賢的個人傳記，同時也是春美歌劇團團長郭春美個人的心情寫照。
本劇引進現代劇場的戲劇結構概念，以「幕」與「景」來呈現；音樂風格涵納北管戲曲、日本形象音樂及當時新劇配樂等多種音樂元素於一爐；身段設計融入現代舞蹈，以及於過場時投影放映老照片的虛實相映、時光交錯等等，種種嘗試創新歌仔戲的表現手法，既對應張維賢對臺灣戲劇「革新破舊」、「求變」的精神，更帶給觀眾煥然一新的視覺與聽覺享受。
《周以謙老師訪談紀錄》----------------------------【採訪／浩天】
『沒想到用傳統方式去表現，想走另外一條路。』和周以謙老師對話，一開始他就開宗明義的說出對《青春美夢》音樂上的感受。
『這不叫改良，因為傳統已經很好了，只是嘗試另一個方向。』
老師迅速補上一句，他點了一根菸，裊裊吹煙飄散在冷冽空氣中……
『歌仔戲原本就有胡撇仔，這是一種現象，我們無法忽視，不過目前對胡撇仔的定義大都侷限在唱流行歌曲，對於這個，年輕人不見得能接受，所以要走現代的一條路。』
周以謙老師很體貼，沒帶錄音筆，努力奮筆疾書的我，常常會在老師舒緩的節奏中完成紀錄，偶爾他還會稍作休息，等等你
『所以在音樂的設計上，一開始就想以NEWAGE為主調，可是到底要多新呢？這是一個思考點，在每個時代，都有符合當代人的聽覺和感覺，要怎麼讓現在的人看《青春美夢》時，他的聽覺不會突兀，在音樂的設計就要盡量從傳統的歌仔戲曲調，和符合劇情需要新創的曲子，去符合現代人的感覺。』
『現在跨界的音樂會越來越多，所以在整個音樂的呈現上，會想用爵士樂隊和民族樂器去做做看。』
『我說話很嚴肅的，你要問我心情，有趣的事，我說不出來。』喝了一口咖啡的周以謙老師帶著笑意看著我。
『沒關係啊！你就盡量說吧！那麼傳統和現代你怎麼融合？』
我完全沒起承轉合，馬上又跳到問題上。
『在這齣戲裡我有兩條線，一條是傳統的，像張維賢的家庭、父母和他的童養媳，我就會用傳統的歌仔戲曲調，去彰顯那個時代保守傳統的一面；另一條現代的部份就是張維賢本身。』
老師眼神突然一亮，語調也有點興奮：『你看看他的穿著打扮多前衛，在他那個年代是很酷的人，可以說怪人一個！所以在他出現時，包括在日本留學期間，就會以新編曲調、台灣歌謠和具有日本風的歌謠去突顯他創新的特質。』
『凡事起頭難，就像寫文章只要開頭OK了，接下來就容易了，你在《青春美夢》的創作上，起頭會不會很傷腦筋？』
『還好啦！因為只要主題音樂確定，其他都不是問題！對《青春美夢》來說，他有動人的愛情，有當時殖民大時代下的悲傷，還有創作人的苦悶，五個字形容《青春美夢》的音樂就是「美麗與哀愁」』
『像【金色青春】和【往事如煙】兩首歌曲，就貫穿整齣戲，【金色青春】代表的就是一個青春夢，【往事如煙】就是經歷現實後，夢的覺醒。』
『在創作這兩首歌時，有特別的素材還是靈感之類的小故事嗎？』
雖然老師說他很嚴肅，我還是奢望有故事從他口裡出現
『【金色青春】是根據其中一位編劇牧非哼的曲調改編的！』
『他哼的是【河邊春夢】嗎？』
周以謙老師搖搖頭：『其實我們音樂上的創作，有時要非常依賴編劇和導演的要求，你說的越清楚，越能出來那個味道，這首歌就是依牧非唱的感覺去改變的！可以說是二度創作。』
『所以在《青春美夢》的音樂有兩個精神在跑，遵守傳統和突破傳統，不過這沒有所謂的好或不好的問題。』
『在整齣戲的曲目裡，有沒有你覺得設計起來還滿好玩有意思的？』有故事了，就想讓老師再說點，打鐵要趁熱！
周以謙老師停了一下，點了根菸，問我要不要？我搖了搖手，如果他抽的是KEN2[註：香港煙]，我可能就會不客氣吧！
『鈴木！鈴木出場時唱的歌，我用日本民謠的琉球音階！』老師像突然靈光乍現般的想起鈴木，『我對日本民謠是很有研究的！』
『琉球音階？那不就是有三味琴的感覺？』
每次『紅白對抗』，演歌時間我最愛聽有三味琴伴奏的編曲，所以老師一說琉球音階，我的反應就是三味琴，周以謙老師點點頭，還以日文發音說了三味琴。
『什麼要用琉球音階？不用其他的？』
『日本民謠他就兩種音階，一個是琉球音階，他比較明亮；另一個是京都音階，他比較暗淡比較浪人的感覺，鈴木是知識份子，所以在他出場時，就用琉球音階去象徵他日本人的身分。』
『可是聽起來跟歌仔曲調很搭耶，一點都聽不出來！』我不是拍馬屁，是真的不覺得不協調。
老師笑笑的點點頭：『還有一個就是張維賢在日本抗爭時唱的：「這哪是有情的世界……」』
老師立刻給他現場唱了起來………
『這就是歌仔戲原有的七字調，我只是用不同的伴奏方式，他就跳脫傳統，讓人有一新耳目的感覺，所以傳統不是不好，你只要用傳統元素再做組合，就會符合那個情境和他的身分。』
『張維賢唱的日本歌『流轉』是你挑的嗎？』
『不是！是編劇指定的，像「桃花泣血記」也是編劇指定，他是台灣第一首流行歌曲，像他用在劇中劇，很難以悲傷曲調呈現，就改變他，只要加入不同的過門，就有不同的感覺，這就是音樂好玩的地方。』
『還有沒有你覺得有趣的？』我想既然說開了，應該還有吧？
周以謙老師搖搖頭：『有趣的都是練歌的過程，你要問問演員，一定有很多好玩的事！』
『不過我自己在設計《青春美夢》的音樂時，我以台語歌劇，甚至是歌舞劇的角度去看的，如果時間夠，不用口白，完全以歌曲串聯，這個方向是可以嘗試的。』
老師語調突然一轉：『無法創新的傳統是死傳統，創新沒有從傳統出發是無的放矢！』
『我跟你說這兩三年學術界就在討論張維賢，我原本就有在看，同樣是藝術工作者，對張維賢的心情可以感同身受……』周以謙老師開始哈拉起來，除了談《青春美夢》也談『藝術行政』。
在他的身上，你似乎可以找到他在音樂上創作上的熱情外，也有著更多在藝術上的因子顯現。
張維賢原名張乞食，筆名耐霜，綽號「保伯仔」，台北市人，一九○五年五月十七日生，一九二三年，畢業於日本佛教曹洞宗所辦的「台灣佛教中學林」，其後隻身前往中國廈門、汕頭，以及香港、婆羅洲等地遊歷考察。
海外遊歷回來之後，張維賢毅然投效新劇運動。
星光演劇研究會
一九二四年，張維賢集合對戲劇活動有興趣的同好，創設了星光演劇研究會，在陳奇珍的大厝內試演《終身大事》，演出頗獲好評，信心大增，於是招攬著名詩人與漢醫歐劍窗、名辨士詹天馬等人入會，次年十月於臺北新舞臺戲院（位於今太原路，為辜顯榮所有）再度公演，觀眾亦予以熱烈支持。
此次演出之後，臺北引起一陣戲劇的熱潮，劇團相率出現，雨後春筍一般浮現在臺北。
一九二六年一月，星光利用春假到宜蘭公演五天，正如大家預期，演出非常成功。
宜蘭地方民風淳樸，觀眾入戲之程度，宛如親眼目睹人生之一景，整顆心都付出參與了。
據張氏自己回憶：「《芙蓉劫》母女慘別時，臺下嗚咽不絕，但見手帕亂飛。
《火裡蓮花》中有一幕表演一位紳士利用權勢脅迫一個孤弱少女時，臺下一位年逾半百的鄉下佬，跳上舞臺大罵可惡無理，欺人太甚不絕，幾將動手扭打演員，及至感覺是演戲而非實事時，始匆匆下臺逸去。」由此可見其受歡迎的程度了。
一九二七年四月下旬，星光在永樂座公演三天，為盲啞學校、仁濟醫院、愛愛寮乞丐收容所募集基金。
這次演出，據張氏回憶，曾遇上演出之難題，即《金色夜叉》中熱海夜景之場面無法表現，最後絞盡腦汁，向電力公司租借五百燭光照光燈兩座，燈前做架，用玻璃刷色，以照出夜景。海景的佈景，後設臺架，用厚紙剪出月亮的樣子，內裝小電球，按時間之進行而移動，以表現劇中之時間。
這種講究舞臺佈景與效果的演出，在臺灣尚屬首次。
一九二八年一月，星光利用春假期間，在北市永樂座日夜連演十天。
這種長時間一劇團的公演，是在臺財大勢大的日本人都不曾有過的藝術上的成就，也可算是本島的奇蹟。
這次公演在技術上又遭逢另一困難，即《可憐閨裡月》的主人翁軍人，皮膚因每日遭陽光照射而必須顯出古銅色，但化妝無法辦到。
那時因星光尚無人明白有化妝之油彩，只得拿繪畫用的彩色粉筆來化妝，結果演員每日卸妝後，皮膚痛如刀割，但為著演出，也唯有如此。
愛愛寮
一九二七年五月，星光演劇研究會為施乾創辦的慈善機構收容所「愛愛寮」蓋建寮舍，在大稻埕永樂座及艋舺萬華戲院分別公演了四天三夜。
張維賢主辦籌募「愛愛寮」基金的公演，而與為流浪街頭、臭頭爛耳、身軀殘障的乞丐奉獻服務之博愛團體愛愛寮同仁過往甚密。
張維賢原名「張乞食」，因此和愛愛寮創辦人施乾，以及該寮幹部周合源被戲稱為當代三大「乞食頭」（丐幫的頭頭）。
孤魂聯盟
張維賢、林斐芳、周合源與當時活躍於大稻埕，被視為「日本怪傑」，以提倡人類愛的人道主義者稻垣藤兵衛，組成「孤魂聯盟」，參與社會與政治改造運動。施乾也隨後加入。
孤魂聯盟的宣言，據說即出自張維賢手筆：「孤魂就是生前孤獨，死後無寄的可憐靈魂，其悲慘哀痛恰似我們無產階級農民現在的生活。
我們組織孤魂聯盟，就是要推動我等的光明及無產階級解放運動。」
雅堂書局
在當時的社會環境，從事演劇是不可能養家糊口的。
為了生計，一九二七年張維賢到《臺灣通史》作者連雅堂所經營、位於臺北市太平町（今延平北路）三丁目的雅堂書局上班。
雅堂書局賣的皆是向大陸中華、商務等書局進購的書籍，而當時有些漢文書籍如《三民主義》被殖民政府列為禁書，得以查扣沒收，因此日本特高警察常到雅堂書局找張維賢麻煩。
他不僅不怕，還對那位叫宗森的特務下逐客令，且說下次再來，要其賠償書局受干擾的營業損失。
築地小劇場
一九二八年張維賢負笈日本東京，開始他生命中的藝術與思想深造的另一里程碑。
照築地小劇場的規定，招收研究生須限定部門，如演出、演員、照明、效果、舞臺等，每人限定擇一而修，不得兼修。
但張維賢將臺灣演劇與政治文化之詳情，並自身有志革新的苦心詳告主持人，況且當時臺灣並無赴日研究戲劇者，故「築地」特別破例准許他可自由出入各部門，任意學習。
同時，日本早稻田大學內為紀念坪內博士而設的演劇圖書館亦是他時常浸淫的地方。
在圖書館裡，他飽嚐了戲劇中的「珍饈美味」，「舉凡世界著名舞臺的構圖，以及名優們演出的服裝，和圖畫照片等」應有盡有，
並時常舉辦世界演劇新聞介紹、開研究會、展覽會等，使得他如入深洋大海，始知過去所學，多是一知半解的皮毛，而深感自身之不足、不懂。
民烽演劇研究所
一九三○年夏天，張維賢歸臺後組織了「民烽演劇研究所」於現今南京西路蓬萊閣（圓環附近）。
他有意在臺創造出日本築地小劇場的功能與訓練，隨即招募了三十餘名研究生，聘請連雅堂、楊三郎等人開設講座，有意訓練一批具有思想文化、又能精於劇場演出的班底。
但是上課半年後，去得只剩十餘名，但張維賢並不氣餒。其間，他自感肢體語言的重要，於是一九三二年初，他再赴東京的舞蹈學院，學習「達魯庫羅茲」全身韻律運動，半年後回臺糾集舊學員，重新開課，並以編自達比特賓斯基劇作《一$》作為訓練腳本，使學員更能領悟演劇的實務與理論。一九三三年秋，民烽劇團歷經訓練終於再度於永樂座公演四天。
這次的舞臺設備不僅包括備有整套全新的照明設備，又為了預備全島巡迴演出，也另創了攜帶用的配電盤，舞臺佈景、效果、燈光亦各有其司，這在臺灣劇場是前所未有的創舉。
這次演出劇目計有《飛》(徐公美作獨幕劇)、《原始人的夢》(佐佐木春雄作，張維賢譯，九景)、《一$》(達比特賓斯基作，張氏譯，獨幕)、《國民公敵》(易卜生作，張氏譯，五幕)。
據他多年老友王詩琅先生回憶：「他選的這些劇本，他認為夠世界水準，適合當時的臺灣社會情形，且都是在譏諷世相，還足以表現他的藝術觀，以及思想之一端。經此次公演，張維賢在演劇藝術的才華獲得各界肯定，在新劇界的位置更形重要。」
新劇祭
一九三四年，由日人組織的「臺北劇團協會」決定於二月二十五日至二十八日展開「新劇祭活動」，演出部分邀請張維賢參加。
這些參加的劇團大多由水準較高的日人組成，臺人參與的僅有民烽劇團而已。
當時選定的地點在日人居住地帶的榮座（今日的西門町萬國戲院），觀眾當然以日人居多，佔了地利人和。
而張維賢率民烽劇團與會，以臺語發音的拉約斯美拉原作《新郎》翻案劇參加，聲勢竟然壓倒了日本人的劇團，為臺灣人揚眉吐氣。
此次新劇祭演出，奠下他在日據時期臺灣演劇界的地位。據王詩琅說：「當時日、臺人的知識份子之間，不論認識他的，或是不認識他的，凡是一提到新劇，莫不伸出拇指說：『張維賢的好。』
他的大名真正是響叮噹，光芒四射。……
『新劇臺灣第一人』在那個時候他也可以當之無愧。」
然而張維賢的壯志不僅在演劇之藝術成就，而是在他的藝術最終極目標：「處在現今之世，如何諒解並關注整體人生問題，並揭露那御用藝術的黑暗，仍是我們努力以赴的目標。」、「使人團結友愛，共同迎向全新的社會秩序。」
這才是他演出的目的之所在。－楊渡
參考文獻
耐霜 〈臺灣新劇運動述略〉 《臺北文物》季刊 第三卷第二期 臺北市文獻委員會 1954
張維賢 〈我的演劇回憶〉《臺北文物》 季刊第三卷第二期 臺北市文獻委員會 1954
楊渡 《日據時期的新劇運動 一九二三-一九三六》時報文化 1994
莊永明 〈臺灣新劇第一人 張維賢〉 《臺灣百人傳》1 時報文化 2000 pp.225-248
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